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20 agosto 2009

Entrevista a Gustavo Valdés de León. Parte II

ENTREVISTA: A PESAR DE TODO. PARTE II.
Gustavo Valdés de León responde a la pregunta: ¿Cómo se relaciona el Diseño Gráfico con otras disciplinas?.

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¿Cómo se relaciona el Diseño Gráfico con otras disciplinas?

El Diseño gráfico (¿alguna vez se tomará nota de la insoportable redundancia semántica de estos términos?) puede describirse, en tanto praxis, como una intersección de diferentes saberes y habilidades, siempre y cuando no se confunda el concepto, en última instancia, matemático, de intersección con la banalidad, tan a la moda, de la “interdisciplina”.

El Diseño, en todas sus especialidades, es un proceso que desde su inicio fáctico (el encargo formulado por un comitente), su materialización práctica (regida por una metodología racionalista) y su puesta en contacto físico –visual, audiovisual, táctil, etc.–con el usuario, se eslabona como una sucesión de actos de lenguaje, en síntesis, como un hecho lingüístico que cumple una función práctica.

Los diseñadores operan con signos lingüísticos visuales, en especial los diseñadores gráficos, por lo que su conocimiento de la Semiología (o de la Semiótica, según la elección que se haga de los autores) deviene indispensable, aún cuando no en todas las escuelas superiores de diseño se incluyan asignaturas que aborden esta temática. Nuestra práctica docente nos demuestra que, aún en los estudiantes de postgrado, existe un profundo desconocimiento acerca de las teorías del signo: Tzvetan Todorov o Umberto Eco, tanto como Saussure o Peirce no suelen figurar en los top ten de nuestros estudiantes –ni que decir Benveniste, Barthes o Derrida–. Y, lo que es más preocupante, tampoco en el de algunos de sus profesores.

Pero, además, en el caso de los estudiantes de Diseño gráfico también resulta indispensable el conocimiento de las diversas teorías de la comunicación, en cuya tramitación empírica juegan el rol fundamental, puesto que su función estriba, precisamente, en representar en términos visuales los enunciados que las empresas e instituciones quieren comunicar a sus públicos. El desconocimiento del rol que la comunicación cumple en la trama social tiene, como resultado práctico, que los estudiantes –así como algunos profesores y profesionales– reduzcan a los efectos de su “práctica” la compleja cuestión de la Comunicación al facilismo insostenible de la fórmula “Emisor/Receptor” –pareja dura de matar en los ámbitos universitarios– reduccionismo elemental que deja literalmente “ciego” al diseñador de Comunicación visual (valga la paradoja) de cara al fenómeno social y político del cual forma parte.
El rol que los llamados “medios de comunicación de masas” cumplen en la conformación de los imaginarios colectivos y de la “opinión pública”, así como en la manipulación política de dicha opinión es determinante, como pudo observarse en el 2008 durante el conflicto entre en Gobierno Nacional y el sector de las patronales sojeras que fue convertido por los “medios” –y así asumido por parte de la opinión pública– como un enfrentamiento fundamentalista de “Cristina” con “el campo”, significante éste que fue presentado con los atributos míticos de la “patria” y la nacionalidad, en una hábil y exitosa expropiación semántica.

Este episodio no puede ser analizado si no se dispone de una conceptualización integral del fenómeno comunicacional que postule que no hay comunicación si no hay circularidad, esto es, si no existe la posibilidad real de un retorno, respuesta o refutación por parte del Destinatario (el público) a los enunciados, inevitablemente interesados, del Destinador (los “medios”), condición que en esta coyuntura no se produce. En efecto, en el modus operandi de los “medios” la comunicación no circula en un “ida y vuelta” –eso que los teóricos de habla inglesa designan como feedback, sin el cual no se puede hablar de comunicación– puesto que los “mensajes” se articulan verticalmente, de manera autoritaria, (a esto los intelectuales orgánicos del poder económico denominan “libertad de expresión”) sin posibilidad alguna de réplica eficaz por parte del público, que carece de los medios de respuesta, lo cual pondría en cuestión si los “medios” son efectivamente medios de “comunicación”.

Por otra parte, para poder arriesgar una mirada crítica sobre estos mecanismos, que hacen a la esencia del Poder, que es en última instancia poder económico, y de los cuales –insistimos– los diseñadores son parte estructural y necesaria, éstos debería disponer de información suficiente acerca de las industrias culturales, o “industrias de la conciencia”, y alguna aproximación al concepto de razón instrumental, en otras palabras, deberían haber podido acceder, en su etapa formativa, al pensamiento militante y aún vigente, de la Escuela de Frankfurt (Theodor Adorno, Max Horkheimer, Walter Benjamin, Herbert Marcusse, entre otros), pero eso implica disponer de algunas nociones básicas de filosofía y eso obligaría a estudiantes y profesores a leer y reflexionar, engorro fácilmente evitable con una oportuna “colgada” de bocetos, puesto que como ya es sabido “a diseñar se aprende diseñando” y no ejerciendo el arma de la crítica, que es lo contrario a la “crítica de las armas”. Está por demás agregar que estas cuestiones no se trabajan en las escuelas de diseño. No por ser consideradas irrelevantes sino, peor aún, porque de desconoce su existencia.

El estado actual de los diseños –como empiria y como “teoría” – no es sino el resultado fáctico, observable, de su devenir histórico en el marco de la Historia general de las sociedades en cuyo seno los diseños han ido surgiendo y se han historizado.

En lo que respecta al Diseño gráfico los alcances de tal historia son establecidos según el concepto que los profesores tengan de aquel. El límite temporal será situado, entonces, en la Bauhaus –otro mito duro de matar–, en las “vanguardias artísticas” del siglo XX, en la Revolución Industrial –la primera o la segunda no importa, total da lo mismo– o en el invento de Gutenberg, en el mejor de los casos.

Pero si el Diseño “gráfico” se interpreta –como debería ser, si el árbol no ocultara al bosque– como Diseño de la Comunicación visual, su origen se desplazaría, lícitamente, hasta la invención de la escritura y aún más atrás, hasta las primeras manifestaciones del (mal) llamado “arte” rupestre. Lo mismo podría sostenerse con respecto al resto de los diseños: la disposición del espacio y de los objetos en la caverna primordial, la construcción de los primeros monumentos funerarios, los conocidos dólmenes y menhires (como ejemplo, Stonehegen), ni que decir de los zigurats mesopotámicos o de las pirámides, tanto las de Gizeh como las de Tikal, puesto que todas estas “obras” –abusivamente expropiadas por las historias del “Arte”– fueron el producto material, concretado mediante el trabajo, de un proceso previo de ideación, de un proyecto o plan mental, de una prefiguración –con bocetos o sin ellos– que constituyen la esencia misma de lo que hoy denominamos “diseño”.

En síntesis, Semiología (o Semiótica), Teorías de la comunicación, Nociones básicas de filosofía, Pensamiento contemporáneo, Historia integral del Diseño e Historia social del Arte –que implicaría una clara distinción entre “arte”, como expresión subjetiva que se materializa en objetos que carecen de utilidad práctica y “diseño”, como la puesta en forma de objetos destinados a cumplir alguna función útil en relación a un encargo– son algunas, entre otras que sería ocioso enumerar aquí, de las disciplinas que forman esa intersección de saberes que constituyen el Diseño –además de su cualidad específica de prefiguración y su propia metodología de producción– entendido desde un enfoque totalizador y transdisciplinar.

Está claro que el Diseño no se reduce a la sumatoria de las disciplinas mencionadas y que no se con–funde con ninguna de ellas en particular, así como que no son saberes periféricos de importancia relativa –como los que se engloban en la equívoca categoría de “cultura general”, por el contrario, se trata de conocimientos necesarios, constitutivos del saber del Diseño, que operan sobre un núcleo básico, disciplinar: conocimiento racional y sensible de la forma, técnicas de representación y de reproducción, composición en el plano y en el espacio real, metodologías proyectuales, dominio consciente del color, entre otras, además del conocimiento de la tipografía y de las técnicas digitales de composición y puesta en página.

Por presentar casos concretos: ¿hasta cuándo se seguirá “enseñando” en las escuelas de diseño la ya centenaria –y por demás contradictoria– “teoría de la Gestalt”, en rigor, la escuela de Psicología de Berlín, como la única explicación existente para el fenómeno de la percepción visual, desconsiderando los aportes provenientes de otras corrientes de pensamiento, entre ellas la conceptualización freudiana del inconsciente o, desde otro enfoque, la Psicología cognitiva? ¿Hasta cuando el concepto de “imagen” seguirá reducido a su dimensión meramente visual –y pero aún, icónica– en tanto existen en la realidad perceptible y con eficacia operativa imágenes visuales no icónicas, tales como la escritura, imágenes acústicas (el Significante del algoritmo saussuriano) por definición “invisibles”, imágenes mentales, tales como las imágenes oníricas y las de la imaginación creadora, y por fin, las imágenes que conforman el imaginario colectivo que, aunque carecen de existencia material, pueden ser mensuradas mediante encuestas de opinión?

En un reportaje publicado en Ñ revista de cultura, un profesor titular de Tipografía I y II de la FADU–U(N)BA, define a la Tipografía, como un “código simbólico”. ¿Ignora tal profesor que todo “código”, en tanto es producto de convenciones sociales, es necesariamente “simbólico”?

Algunos años atrás, la misma publicación en su nota de tapa “El reinado del diseño”, entrevistó a otro profesor, por entonces Director de la carrera de Diseño Industrial de la misma casa de altos estudios, quien después de referirse elogiosamente al llamado “Diseño Universal” agrega: “la SP (Semántica de los Productos) es usado por el marketing para productos con más significado que función” (sic) con lo cual, además de sugerir que el “significado” de un producto puede ser medido, minimiza los aportes de la teoría comunicativa del producto, formulada por Bernhard E. Bürdek, que no se limita a los aspectos “semánticos” del producto industrial sino que además incorpora a éste funciones simbólicas y estéticas. La evidente incomprensión de esta vertiente del funcionalismo ampliado lo lleva a afirmar: “Los objetos de Diseño Industrial pueden llegar a convertirse en íconos, en símbolos de estatus, etc.” Más allá de que no queda claro a qué se refiere el profesor con ese curioso “etc.”, sí queda claro que para él “ícono” y “símbolo” viene a ser lo mismo, desconociendo la rigurosa distinción que entre ellos estableciera Charles S. Peirce, la que cualquier alumno de primer año de nuestra asignatura “Introdución al Lenguaje Visual” conoce perfectamente. En la misma entrevista nuestro profesor sostiene, con referencia a la relación entre Diseño y Arte: “El diseño sigue siendo diseño y el arte seguirá siendo arte” Con lo cual todo queda aclarado y no tendría sentido seguir discutiendo esta enojosa cuestión. O no. ¿Hasta cuando el Diseño seguirá arrastrando semejante indigencia teórica? ¿O habrá que llegar a la conclusión de que nuestros jóvenes estudiantes no están, precisamente, en las mejores manos?

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1 comentarios:

diseño de cd dijo...

Muy interesante el post, y el blog en general. gracias