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20 agosto 2008

Desconocimiento recíproco

Latinoamérica en la trama del Diseño.
Entre la utopía y la realidad


Por: Gustavo Valdés de León

Desconocimiento recíproco

Otro factor que siempre ha conspirado contra una articulación orgánica del Diseño Latinoamericano es el desconocimiento recíproco entre quienes practican la disciplina y el desconocimiento general de la producción teórica y práctica de Diseño que se realiza en el resto de los países –e, incluso, en el propio país.

Este desconocimiento no es privativo del Diseño, lamentablemente se replica en el conjunto de las artes y la cultura latinoamericana –que terminan siendo palabras vacías de contenido. A excepción de un escaso número de figuras que han alcanzado reconocimiento internacional (Frida Kahlo, Rufino Tamayo, Osvaldo Guayasamín, Wilfredo Lam, Fernando Botero o Joaquín Torres García, por mencionar algunos) el grueso de la producción plástica latinoamericana generalmente no trasciende los estrechos límites del ámbito local o nacional: ¿existen pintores importantes en El Salvador o Paraguay? .
En el campo de la música clásica latinoamericana la situación no es mejor: las obras de Silvestre Revueltas, Carlos Chávez, Ernesto Lecuona, Heitor Villa-Lobos o Alberto Ginastera, por mencionar sólo a algunos de los autores mas conocidos en este género, casi no se interpretan fuera de sus respectivos países y sus grabaciones son difíciles de encontrar: ¿existen músicos académicos importantes en Honduras o Bolivia?

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Lo mismo ocurre con los autores que desde diferentes perspectivas y experiencias han ido construyendo lo que puede llamarse pensamiento latinoamericano. Limitándonos siempre al siglo XX, las obras de Juan José Hernández Arregui, Alcides Arguedas, Darcy Ribeiro, Joaquín Edwards Bello, German Arciniegas, Vicente Sáenz, Benjamín Carrión, Arturo Masferrer, Juan José Arévalo, Vicente Lombardo Toledano, Rafael Barret, Juan Carlos Mariátegui, Eugenio María de Hostos, Pedro Henríquez Ureña, Carlos Vaz Ferreira o Rufino Blanco Fombona, entre muchísimos otros, no son leídas –a veces ni siquiera conocidas- mas allá de sus países, salvo por los especialistas en estudios latinoamericanos. (Los autores mencionados y muchos más, pueden ser consultados en Piñeiro Iñíguez, Carlos, ob. cit.) Sus nombres nunca figuran en las bibliografias de los papers de los escasos estudiantes de Diseño que abordan problemáticas latinoamericanas, bibliografías –en cambio- copiosas de referencias a Barthes, Baudrillard, Deleuze, Eco, Foucalt, Lacan, Lipovetzky, Lyotard, Bourdieu, Berman o Nietzsche. Para poder legitimar un texto propio ¿es indispensable citar a autores europeos de moda? ¿Latinoamérica nunca se ha pensado a sí misma? (3)

Como es natural –y de manera simétrica- en los textos europeos de Diseño Latinoamerica directamente no existe. En el sintético compendio de Richard Hollis (1994) que describe el desarrollo del Diseño gráfico en el mundo desde 1860 hasta finales del siglo pasado, entre cerca de 500 nombres mencionados en el texto figura sólo un latinoamericano, el cubano Félix Beltrán.

En el, más ambicioso, trabajo de Philip B. Meggs (2000) la situación es parecida, de un total de cerca de 900 entradas del Indice, –que incluye, por ejemplo, el cartel en Sudáfrica- apenas media docena se refieren a autores latinoamericanos: Eduardo Terrazas y Manuel Villazón por su participación en el equipo liderado por Lance Wyman que diseñó la imagen de los Juegos Olímpicos de México en 1968; Raúl Martínez y Elena Serrano, como autores de afiches en defensa de la Revolución Cubana y José Salomé Gómez Riveria por un cartel para el Ejército Popular Sandinista. Se mencionan además, pero por otros motivos, a Fidel Castro, Ernesto “Ché” Guevara y Pablo Neruda, pero se omite, llamativamente, a Félix Beltrán. Del resto, silencio. Pero, ¿hay resto? ¿Existe algo parecido al Diseño gráfico en el Ecuador o Costa Rica?

Más generoso, Enric Satué (1998), que escribe directamente en castellano, dedica un capítulo de su obra al Diseño gráfico en América Latina, en el cual describe sintéticamente el origen y el estado de situación de la disciplina en Colombia, Perú, Venezuela, Chile, México, Cuba, Argentina y Brasil, mencionando una treintena de nombres entre los cuales destacan autores tan distantes en tiempo y estilo como José Guadalupe Posada y Leopoldo Méndez –en realidad, más que gráficos, eximios grabadores– Félix Beltrán y Juan Carlos Distéfano. A excepción de estos nombres –y los de Eduardo Giménez y Raúl y Ronald Shakespeare– el resto de los gráficos nombrados, que sería ocioso reproducir aquí, son prácticamente desconocidos fuera de sus países, lo que confirma la tesis expuesta en este trabajo.

El texto de Satué deja la impresión de que la información de la que dispuso no estuvo suficientemente actualizada, de allí que subraye aquellas coyunturas en las que el Diseño gráfico, por circunstancias políticas, –hoy devenidas históricas– alcanzó protagonismo nacional e internacional al asumir un papel decididamente revolucionario: la Revolución Cubana (de nuevo Beltrán, hasta su exilio en México), el gobierno de la Unidad Popular en Chile, la fallida experiencia del Sandinismo en Nicaragua, y, ya en otro registro, la época de experimentación del Instituto Di Tella en la Argentina de los años 60.

De todos modos el diagnóstico de Satué sobre la gráfica latinoamericana no es particularmente auspicioso. Con referencia a México sostiene:

Como en el resto de América Latina –y en cierto modo como en el resto del mundo llamado occidental- sigue imperando en el campo publicitario mexicano el modelo americano (por norteamericano, V.de.L. G.A.) más estereotipado, al que hay que obligarse, simplemente, a copiar. (Ob. cit. p. 405)

Salvo el caso de Posada y de algunos otros pioneros del siglo XIX, del texto de Satué se desprende que el Diseño gráfico recién empieza a adquirir carta de ciudadanía en Latinoamérica a mediados del siglo pasado, en general subordinado a las agencias de publicidad –las mas importantes, de capital norteamericano.

Además, como no podía ser de otra manera, la tendencia dominante en la recién nacida disciplina fue la ya conocida compulsión a la imitación de las escuelas europeas supuestamente prestigiosas y modernas. En el caso del Brasil tal tendencia se autodesignó como “Ulmismo” –obvia referencia a la HfG Ulm–, irónicamente definida por el ya citado Piero Maria Bardi, en 1970, como una enfermedad que trajeron los artistas que fueron a Ulm tratando de transplantar el glacial clima de las montañas europeas al Trópico de Capricornio. (Satué, ob. cit. p. 431.) Bardi, otro de los desconocidos de siempre plantea con lucidez la contradicción principal que atraviesa la cultura brasileña –pero también la cultura latinoamericana, y el Diseño– entre quienes tratan de introducir las últimas novedades extranjeras, adaptándolas a su cultura bajo una capa de barniz nacional y quienes empeñosamente bucean en la profundidad del arte nacional popular tratando de unir las formas actuales a raíces ancestrales todavía sin forma (Satué, Ob. cit. p. 431).

Fuente:
Cuaderno del Centro de Estudios en DyC [Ensayos] Vol. 26. Agosto, 2008.
Artículo original: Cuaderno Nro. 26 del Centro de Estudios de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo. (Pág. 53-61).

Gustavo Valdés de León: Diseñador Gráfico (Escuela Panamericana de Arte). Operador Grupal (Escuela Abierta de Psicología Operativa). Profesor regular de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo. Miembro del Consejo Asesor de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo. Es docente en otras universidades e Instituciones.

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